ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА

ФЕНОМЕНОЛОГИ́ЧЕСКАЯ ШКО́ЛА в литературоведении (от греч. phainómenon — являющееся и lógos — слово, понятие, учение), сложилась первоначально в Германии в 20—30-х гг. XX в. под воздействием идей Э. Гуссерля и др. философов-феноменологов, выдвинувших задачу по возможности беспредпосылочного, «непредубежденного» описания действительности (обращение к «самоданности бытия», к изначальному опыту), в т. ч. и литературного произведения как ее конденсированного выражения.

Из форм феноменологии, представленных в работах Гуссерля, для Ф. ш. наибольшее значение имела «эйдетическая феноменология», выдвигающая цель возврата «к самим предметам» путем вскрытия и отбрасывания всех нерефлектированных, т. е. принятых до феноменологического описания, предпосылок. Уже у Гуссерля, а еще более у его учеников Г. Абаска и С. Кауфмана выделение эйдосов, наглядных образов высших мыслительных абстракций, приобретает черты, роднящие феноменологический метод с приемами символизации в искусстве и с художественным воображением, ставшим одним из основных объектов исследований Ф. ш. Представители Ф. ш. подчеркивали интенциональность художественного восприятия, т. е. его специфическую направленность на эстетический предмет, конституируемый при этом как целостность, в которой выделяется ряд онтологических слоев и которая благодаря этому функционирует одновременно и как носитель идеального смысла, и как набор чувственно воспринимаемых признаков.

Детально разработанная Н. Гартманом и теоретиками системно-структурного подхода концепция уровней (слоев) (см. Структурная поэтика) была использована немецкими (М. Гейгер, А. Пергер, И. Пфайфер) и польскими (Р. Ингарден, Ю. Клейнер) эстетиками и литературоведами для решения вопроса о способе бытия литературных произведений и для сравнения их структуры со структурой других видов искусства. Гейгер (1928) поставил цель проникновения к первичным феноменам трагического вообще, комического вообще и т. д. с помощью «сущностной интуиции». Ингарден выделяет слои в семантическом плане (уровни слова-знака, значения и образа), оговаривая, что аналогичное расчленение de facto проведено в классических образцах поэтики от Аристотеля до Лессинга.

Значительное развитие Ф. ш. получила во Франции, где феноменологическое описание чаще выливалось в отыскание архетипов (как «первичных феноменов» или комплексов образов), преобладающих у к.-л. писателя или в национальной литературе. Г. Башлар прослеживает у разных авторов эволюцию таких «прафеноменов», как дерево и корни, дом и пространство, вода и огонь; метафор и ассоциаций, связанных с образом женщины в поэзии («комплекс Офелии»). Башларовская «феноменология воображения» (или «синтаксис образов») послужила парадигмой для исследования Ж. Пуле об архетипе «круга» как символа завершенности в искусстве и для очерков М. Бланшо, А. Вашона, Ж. П. Ришара по истории образов, связываемых у разных писателей с пространством и временем. Французские представители Ф. ш. уделили большое внимание анализу образов поэзии С. Малларме и других символистов. В этих работах (Ш. Морон, 1950, 1968; Пуле, 1952; «Мир воображения Малларме» Ришара, 1961) и в «психокритике» Морона заметна тенденция к превращению феноменологической критики в вариант структурального психоанализа. В 40—50-х гг. в ФРГ (Ж. Гебзер, Х. Мюллер, Х. Оппель) и в США получила распространение и другая разновидность феноменологического движения — «морфологическое литературоведение», акцентировавшее в структуре произведения момент целостности, нерасчленяемости и привлекавшее с этой целью «морфологию традиций» Э. Курциуса, учение гештальтпсихологии о несводимости эстетической и других форм восприятия и психической жизни к их элементам. Позднее «морфологическое литературоведение» в основном слилось с Ф. ш., выделяясь лишь интересом к стыковым проблемам психологии и литературоведения. В СССР ряд конструктивных идей Ф. ш. был предвосхищен в 20-х гг. Г. Г. Шпетом, стремившимся уточнить феноменологическую методику введением математизированных формул и показать, каким образом простота и единство художественного восприятия вытекают из сложной и многоаспектной структуры восприятия как «переплетения актов сознания».

В работах В. Грубера, Пфайфера, Ж. Садзика проявилась эволюция Ф. ш. в сторону экзистенциализма и теории интерпретации. Считая художественное произведение завершенным лишь в случае его доведения до уровня восприятия, Ф. ш. привлекла внимание к активной роли читателя как субъекта эстетического восприятия и повлияла этим на становление «новой критики». В Италии идеи Ф. ш. были восприняты под углом интуитивистской эстетики Б. Кроче (работы Л. Анчески по литературе барокко). Монографиями «Феноменология критики» Анчески (1966), «Критическое сознание» Пуле (1971) и др. Ф. ш. внесла свой вклад в изучение истории литературной критики. На недостаточное внимание Ф. ш. к социальному контексту литературы неоднократно указывалось марксистской критикой. В числе позитивных моментов Ф. ш. отмечались: стремление к учету целостности текста на всех уровнях его организации, анализ актуализирующей произведение деятельности читателя или актера (работы М. Дюфрена, Ингардена, О. Беккера, Ф. Кауфмана), требовательность к уяснению методологической позиции критика. Имелись и попытки приблизить эстетику Ф. ш. к социально-историческим темам (Анчески, М. Дюфрен). А. Банфи в Италии в 40—50-х гг., Д. Лекур во Франции в 70-х гг. предприняли шаги по переосмыслению феноменологической критики в соответствии с идеями марксизма.

Литература:
Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962;
Вайда Д. М., Феноменология и литературоведение, в сб.: Теории, школы, концепции, [в. 2], М., 1975;
Was ist Literatur?, Münch., 1981 (есть библ.).

Б. А. Старостин.